Ihre Musik so scheint es mir, spie­gelt in gewis­ser Wei­se ihre Bio­gra­fie, geprägt von einer Sehn­sucht nach dem Leben aber auch schon seit ihrer Kind­heit von Krank­heit, wie eine per­ma­nen­te Erin­ne­rung an das End­li­che.
Ins­be­son­de­re bin ich in die Trois mor­ceaux pour pia­no (Cor­tège, D’un Jar­din Clair , D’un Vieux Jar­din) ein­ge­taucht, sie haben mich auf einer unge­wöhn­li­chen Art gefes­selt, weil sie mei­ner Mei­nung nach in sich Wider­sprü­che tra­gen, die per­fekt mit­ein­an­der harmonieren.Diese Kon­tras­te sind mir auch in mei­ner Arbeit wich­tig, eine gewag­te Har­mo­nie zu erzeu­gen, die gleich­zei­tig schräg ist und irgend­wie instabil.Auch der Rhyth­mus, die­ser Wech­sel zwi­schen einer hek­ti­schen Schnel­lig­keit hin­zu einer lang­ge­zo­ge­nen Schwe­re hat mich an mei­ne Arbeits­wei­se erin­nert und fin­det sich in mei­nen Lini­en wieder.

Es war ein­fach schön, die Span­nung wuchs mit jedem Grad der Dun­kel­heit. End­lich war es so weit, eine zier­li­che Frau betrat die Büh­ne. Sie solo –aus den tie­fen Grund­tö­nen des Cel­los kit­zelt sie mit den Bogen­haa­ren die natür­li­chen Ober­t­on­ket­ten her­aus und das Gan­ze mit zwei Bögen, sodass ein ver­gleich­bar orches­tra­ler lich­ter Klang ent­steht. Mit die­sem Werk­zeug durch­läuft sie Ihre atem­be­rau­ben­den eige­nen modu­lier­ten Kom­po­si­tio­nen.
Die inter­na­tio­nal bekann­te ame­ri­ka­ni­sche Cel­lis­tin und Kom­po­nis­tin Fran­ces-Marie Uit­ti (1948) stand nach einer klas­si­schen Aus­bil­dung in engem Kon­takt mit Gia­c­in­to Scel­si und arbei­te­te auch mit John Cage zusam­men. Sie fügt mit ihrer Tech­nik, dem gleich­zei­ti­gen Spiel mit zwei Bögen, dem Cel­lo-Spiel eine ganz neue Dimen­si­on hinzu.

Vier kur­ze Klavierstücke, geschrie­ben für den Tages­ab­lauf, vom Mor­gen bis zum ein­bre­chen­den Abend. Die hier­zu dar­ge­stell­ten Frau­en, Wäsche­rin­nen sind zeit­los. Ein­zig die Wasserkrüge deu­ten auf eine Tätig­keit. For­men und Pro­por­tio­nen der Figu­ren sind überzeichnet, skiz­zen­haft und dem Bild­aus­druck unter­wor­fen. Die Far­be ist bewusst redu­ziert und in der Dar­stel­lung über­wie­gen dabei die Grau­tö­ne. Weni­ge hel­le Ocker­tö­ne las­sen einen Bezug zum Raum erah­nen. Vier Bild­ta­feln ste­hen für den Mor­gen, ein ver­träum­tes Inne­hal­ten, Freu­dig­keit und die Ruhe am Abend.

Die eigent­li­che dra­ma­ti­sche Hand­lung habe ich bewusst zu Guns­ten der düs­te­ren Fels­for­ma­tio­nen und Hafen­buch­ten über­blen­det. Sie sind eine Meta­pher für das inne­re Dra­ma einer Dorf­ge­mein­schaft. Die Kulis­se, die­ser für mich fik­ti­ven Küs­te, hat mich dazu ange­regt, einen Insel­zy­klus zu ent­wi­ckeln in dem die Kraft des Mee­res, sein Wie­der­keh­ren von rhyth­mi­schen Schlä­gen musi­ka­li­schen Akkor­den gleicht –– mys­tisch, dun­kel und zugleich kraftvoll.

Die fins­te­re Sage corn­wal­li­scher Über­lie­fe­rung, die Ethel Smyth von den Fischern die­ser Küs­te gehört hat­te, gestal­te­te sie zu einer Dich­tung von unheim­li­cher und dro­hen­der Wir­kung. Im Stück initi­iert eine Dorf­be­woh­ne­rin den Auf­stand. Als War­nung für die Schif­fe zün­det sie am Strand ein Feu­er an. Immer weni­ger Schif­fe erlei­den Schiff­bruch vor ihrer Küs­te, immer weni­ger Strand­gut wird ange­schwemmt. Mit ihrer Zivil­cou­ra­ge ver­sto­ßen sie und ihr ver­bün­de­ter Gelieb­ter gegen die Moral­vor­stel­lun­gen der Insel­be­woh­ner und bezah­len am Ende mit ihrem Leben

Die Skulp­tur „Die wei­ße Krä­he“ ent­stand zu einem Tanz von Rudolf Nure­jew. Die Skulp­tu­ren der Serie »Kom­po­si­ti­on Turm« kön­nen als Varia­tio­nen von Klang­ge­bil­den ver­stan­den wer­den. Archi­tek­to­ni­sche Span­nung soll hier durch unter­schied­li­che Wer­tig­kei­ten erzeugt wer­den, die sich in den Raum hin­ein wie Klän­ge bewegen.

Es ist eines der größ­ten Thea­ter Vene­zue­las und beher­bergt den »Tere­sa Car­re­ño Ope­ra Chor«, das »Tere­sa Car­re­ño Bal­lett« und das »Natio­nal Phil­ar­mo­nic Orches­tra«. In der Fol­ge erleb­te ich hier in den Kon­zert­sä­len eini­ge wun­der­ba­re Kon­zer­te meist euro­päi­scher klas­si­scher Komponist/​innen.
Die geplan­te Aus­stel­lung »Ton­Art Kom­po­nis­tin­nen« führ­te mich zu der der Idee die Künst­le­rin Tere­sa Car­re­ño und ihre Musik genau­er ken­nen­zu­ler­nen und ihren Weg zurück­zu­ver­fol­gen. Und so inspi­rier­te mich der kla­re, oft auch kraft­vol­le Cha­rak­ter ihrer Musik zum Teil 1 die­ser Instal­la­ti­on. „Tria­da“, der Drei­klang, folgt die­sem Klang durch kan­ti­ge Stahl­ku­ben, nicht kor­rekt geo­me­trisch und leicht schräg am Boden. Der Rost bleibt sicht­bar, die Far­ben sind die der Natio­nal­fah­ne Vene­zue­las.
Der Teil 2 ist eine per­sön­li­che Remis Zens an das Land und die Stadt, in der ich meh­re­re Jah­re leb­te und in der Tere­sa Car­re­ño gebo­ren wur­de. Es sind Pflan­zen­blät­ter der »Heli­co­nia Bihai«, die ich 2017 in mei­nem tro­pi­schen Gar­ten in Cara­cas ern­te­te, zu die­ser Arbeit ver­wen­de­te, und aus Vene­zue­la unter aben­teu­er­li­chen Umstän­den mit­brach­te.
Teil 3 der Instal­la­ti­on beschäf­tigt sich aus his­to­ri­scher Sicht mit der Künst­le­rin. Sie war von ca. 1885 – 1915 sehr bekannt in Euro­pa und Deutsch­land und hin­ter­ließ ein beacht­li­ches Oeu­vre an Kom­po­si­tio­nen. Das Neon­ele­ment, mit einem his­to­ri­schen Por­trät­fo­to, gleicht einem Hei­li­gen­schein und gibt einen Hin­weis auf mei­ne Arbeitsweise.

Sie kann das sub­jek­ti­ve Emp­fin­den von Zeit ver­än­dern, kann sug­ge­rie­ren, dass sie still­steht, oder dass sie sich beschleunigt.

Es ist mein Ziel, für jedes neue Stück eine indi­vi­du­el­le Klang­spra­che zu ent­wi­ckeln. Ein Klang kann brü­chig sein, glatt, unscharf, hell, dun­kel… Ich suche, indem ich höre, sehe, lese, den­ke und mich erin­ne­re, wobei das, was hän­gen bleibt und mich berührt mein Kom­po­nie­ren beein­flusst und oft auch die Form eines Stü­ckes bestimmt.

Und obwohl mein eige­ner Arbeits­pro­zess ein ande­rer ist, beglei­tet mich die­ser Satz nun schon eini­ge Jah­re. Denn hier fal­len Ort des Beginns und Ort des Endes schein­bar in eins. Das Wis­sen um den Schluss, um das Ende macht den Weg dazwi­schen begeh­bar und wahr­nehm­bar.
Die Wahr­neh­mung von Polen, von Gegen­satz­paa­ren, von ver­schie­de­nen Orten brau­chen wir um Erfah­run­gen zu machen. Die Bewe­gung zwi­schen ihnen scheint mir die Bedeu­tung des Lebens zu sein. Das Vaku­um wäre unaus­halt­bar. Bleibt die Fra­ge, ob der Tod wirk­lich die Auf­he­bung aller Gegen­sät­ze ist.
Trenn­li­ni­en und Ver­gan­gen­heit zwi­schen Ost und West, Erfah­rung von Dik­ta­tur, Fah­nen­ap­pell, Dasein in Nischen sind ver­bin­den­de Erfah­run­gen trotz unter­schied­li­cher Genera­ti­on
Hei­ner Mül­ler schreibt: »…Nach der Fahrt durch die licht­lo­se Hei­mat der Haß auf die Lam­pen. Daß die Lei­che so bunt ist…« 

Mit mei­nen Arbei­ten ver­su­che ich, mich der Lebens­rea­li­tät eini­ger die­ser Kom­po­nis­tin­nen anzu­nä­hern. Dabei gilt mein Inter­es­se auch den gegen-ständ­li­chen Hin­ter­las­sen­schaf­ten der jewei­li­gen Epo­che. Dazu gehö­ren eher unbe­deu­ten­de Objek­te, die sich am Ran­de unse­rer Wahr­neh­mung befin­den. Das archäo­lo­gi­sche Ver­fah­ren der Papier­ab­for­mung ist mei­ne bevor­zug­te Tech­nik. Das aus­ge­wähl­te Objekt erhält dabei eine dün­ne „Haut“ aus feuch­ten Papier­bö­gen, die ihm nach der Trock­nung wie­der abge­zo­gen wird. Die­se „Haut“ zeigt die Prä­senz des abge­form­ten Ori­gi­nals und gleich­zei­tig sei­ne offen­sicht­li­che Abwe­sen­heit in der Abfor­mung, die nur lee­re Hül­le ist und an die statt­ge­fun­de­ne Berüh­rung erinnert.